Oriental dance... bellydance
Derrière son apparente facilité, l'authentique danse égyptienne cache un jeu subtil et précis de la circulation de l'énergie, prise dans le sol et régulée par le centre du ventre.
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Origins of Oriental Dance
Les origines de la danse orientale se perdent dans la nuit des temps. Sous diverses formes, ce type de danse a existé un peu partout autour du bassin méditerranéen (y compris au nord de celui-ci), dans les Balkans, en Perse, en Inde, en Polynésie et en Afrique noire, en lien avec les forces naturelles, que ce soit dans un cadre religieux ou profane.
La danse orientale à proprement parler a survécu dans les pays du Proche-Orient. Dans ses formes populaires, elle y est dansée par les femmes de tous âges – et dans une certaine mesure par les hommes – à la moindre occasion festive.
Au XXe siècle, le cinéma égyptien a répandu dans le monde arabe ses modèles de musique et de danse, en particulier un style féminisé et et adapté à la scène, appelé "raqs essharqi". Un véritable "Age d'Or" de la musique et de la danse orientales s'est ainsi développé entre les années 1920-30 jusque dans les années 1970-80 en Egypte, au Liban, en Turquie et même en Iran, porté par de fabuleux compositeurs, musiciens et danseuses.
Natural Movement
The fact that people go so crazy for Eastern dance is almost certainly down to the particular aesthetics, way of making waves, unexpected accents, vibrations and interlacing which are fascinating to a spectator, regardless of the culture they come from. But what really makes it unique is its underlying concept of the body.
Despite its apparent easiness, authentic Egyptian dance conceals a subtle and precise interplay of the energy circulation which is regulated by the energy centre of the stomach (what is known as "tantien" in qi gong, "hara" in zen, and "vajra" in yoga...). The movement only truly becomes Eastern when "everything emanates from the centre and everything returns to the centre".
Natural Eastern movement uses the body’s basic mechanisms (spiral diagrams, balance) in conjunction with the laws of physics (gravity, centrifugal forces, pendulum, pulsation) and the universal principles of Tao (interplay of yin and yang). This makes it extremely ergonomic and the polar opposite of "forcing" the body which prevails in the West. This also explains why it is so intimately linked to rhythm which follows the same laws.
This leads us to understand that the body is not shown for itself but as an instrument serving the laws of nature.
Eve
The floating body
Le corps ne tient pas d'aplomb par la contraction de la masse musculaire, mais par la mise en suspension de ses articulations et de sa musculature, par effet de dilatation et par la recherche de l'aplomb naturel. La dilatation du corps grâce au souffle qui circule est ce qui donne la souplesse, mais aussi la présence, à la danseuse. Dilatée et en état de flottaison, elle peut alors décider précisément comment et jusqu'où elle laisse passer l'onde du mouvement : elle isole à volonté et s'allège considérablement de son poids.
Virgine Recolin
Introduction à la danse orientale. Pratique du mouvement spiral
Planting in the Earth
Belly-dancing in many ways is the opposite of ballet, its Western equivalent as an art form. Ballet is all about elevation, lightness, the defiance of the body's weight. Eastern dancing as Tahia practiced it shows the dancer planting herself more and more solidly in the earth, digging into it almost, scarcely moving, certainly never expressing anything like the nimble semblance of weightlessness that a great ballet dancer, male or female, tries to convey.
Edward Saïd
Farewel to Tahia, in Al-Ahram Weekly /
Courrier International, 10 novembre 1999.
Rhythm
Chaque bon mouvement a son rythme intérieur et extérieur exact et rappelle le plus souvent le rythme du balancier, ce qui est compréhensible si nous voulons vraiment exploiter la pesanteur du corps pour économiser l’énergie.
François Malkovsky
The law of rhythm is a great law which is hidden behind nature.
It is in accordance with this law that every form is made and that every condition manifests to view.
The creation, therefore, is not merely a phenomenon of vibrations without any restrictions.
If there were no rhythm, if it were not for the law of rhythm, we would not have distinct forms
and intelligible conditions. There is no movement, which has no sound and there is no sound, which has no rhythm.
Hazrat Inayat Khan
The Music of Life
Eight forces sustain creation :
movement and stillness, solidification and fluidity,
extension and contraction, unification and division.
Morihei Ueshiba
Everything inhales and exhales
Everything expands and contracts
Everything is balanced out by compensatory fluctuations.
François Malkovsky
Body and spirit
Généralement, l’expression employée pour désigner une bonne danseuse se traduit par "elle est belle quand elle danse". Cela manifeste que l’attention ne se porte plus tellement sur les mouvements eux-mêmes mais sur ce qu’ils produisent comme effet sur la danseuse. L’allure générale de la jeune fille peut ainsi être valorisée ou au contraire dévalorisée par sa manière de danser. Mais plus précisément, si on s’attache à la représentation de la bonne danseuse, plusieurs notions sont évoquées : le dynamisme, d’une part, qui traduit une grande capacité de travail. Un certain pouvoir sensuel et même sexuel, évoqué par la vitalité que dégage la danseuse.
Enfin, notion le plus souvent évoquée parmi les qualités de la bonne danseuse, celle de l’harmonie. Celle-ci correspond à une "entente entre le corps et l’esprit", prouvée par la danse. Plus clairement, la compréhension, par la danseuse, de la musique (c’est-à-dire le fait d’entendre les variations rythmiques ou mélodiques) témoigne d’une entente avec l’esprit, pendant que la maîtrise de la danse (reproduire ce qu’elle entend avec les mouvements de son corps) traduit une entente avec le corps. [...]
Bien danser, ainsi que
l’entendent les Tunisiens, est donc plus qu’une qualité esthétique. C’est faire la preuve d’une
sensibilité artistique, qui constitue une forme d’esprit fort appréciée. Cette qualité
est d’autant plus valorisée quand elle est présentée comme un don de Dieu.
Maud Nicolas
Ce que 'danser' veut dire, in
Terrain, n°35 - Danser (septembre 2000).
The East as dreamed up by the West
Dans les pays arabes, la danse fait partie de la sociabilité familiale et festive. Mais allez chercher un cours de "danse orientale" dans une grande capitale arabe, et l’on vous regardera d’un drôle d’air. Il semble étonnant de vouloir étudier une chose aussi "naturelle", aussi commune. On danse, mais on ne s’explique pas cette danse : elle n’est prise en charge par aucun discours ou enseignement formel. Cependant, la "danse orientale" a été massivement exportée. Toutes les grandes villes européennes ou américaines proposent des cours de "danse orientale", et la "danseuse orientale" est aujourd’hui une figure de la culture populaire occidentale. Les raisons de cet écart peuvent être recherchées dans l’Egypte du début du siècle dernier.
C’est en effet dans le Caire britannique que la "danse orientale" a pris la forme qu’on lui connaît aujourd’hui. Cette forme s’est développée dans les cabarets, pour un public principalement européen en demande d’exotisme et de divertissement, sans pour autant cesser d’entretenir un dialogue avec l’esprit de la société égyptienne.Sur le plan de la gestuelle, l’accent fut mis sur la dimension sensuelle, alors que les danses folkloriques, dont cette danse de cabaret est en partie issue, possèdent un panel expressif beaucoup plus large et peuvent être interprétées aussi bien par les femmes que par les hommes. Son esthétique s’est "occidentalisée", empruntant différents accessoires ou formes vestimentaires.
L’illustration de cette élaboration se trouve notamment dans
le cinéma muet : grand producteur de stéréotypes féminins, dont la vamp, il s’est
servi de costumes orientalistes pour signifier, avec une grande économie de moyen, la sensualité
vénéneuse ou la concupiscence. Ceci témoigne de la vie propre d’un imaginaire européen
concernant le monde oriental. C’est sur ce fond qu’a été diffusée à travers le monde
cette danse de scène, sans plus de lien avec les réalités égyptiennes.
Rena Fakhouri
Comment j’ai découvert l’Orient en Occident, in
Hémisphères, n°32, décembre 2006-janvier 2007.
"Isolation" of movements
They all seem to have the power of moving any part of the body freely, just as certain persons can move their ears;
and it is wonderful how they will continue to agitate every muscle in the most violent and rapid manner for hours,
quivering from head to foot as if electrified, without being in the least fatigued and, what is incredible,
without perspiring.
Charles Leland
The Egyptian Sketchbook, 1873, quoted by Wendy Buonaventura.
Elle se tient droite; mais chose étrange, les trois parties de son corps, la tête, la poitrine et les flancs ne se mettent en branle que successivement et séparément. C'est d'abord la tête qui bouge horizontalement et automatiquement de droite à gauche et de gauche à droite, comme la tête d'un serpent qui se réveille. Ensuite les seins s'animent du même mouvement vibratoire sans que le reste du corps y participe. Enfin les flancs commencent à s'agiter pour eux-mêmes. Alors c'est une innombrable et savante variété de trépidations et de mouvements circulaires des hanches et des reins, auxquels la tête de la danseuse assiste dans une immobilité glaciale. On dirait que toute la conscience a passé dans les muscles inférieurs du corps pour y exécuter cette folle gymnastique. On pense aux vers de Martial sur la danse des filles de Gadès : Vibrabunt sine fine prurientes lascivos docili tremore lumbos. Puis, l'épais vertige remonte des flancs à la tête et redescend de la tête aux flancs en s'alourdissant et se précipitant toujours.
Quelquefois un des spectateurs arabes se lève, rejette la tête en arrière,
pousse un Hâ ! formidable d'admiration, puis se rassied gravement. Enfin la ghawazzi, épuisée, ralentit ses mouvements.
Dans sa mimique, la lassitude semble succéder à la violence des sensations. Elle porte une main à la tête, qu'elle
incline légèrement. C'est l'esclave qui demande grâce au maître. Mais le public crie : Encore ! Encore !
Edouard Schuré
Sanctuaires d'Orient, Paris, 1898, p.25.
Un héritage menacé
Grâce aux vidéoclips, [la danse orientale] est de plus en plus pratiquée
avec des gestes lascifs sans se soucier des véritables règles qui en font
l’authenticité et lui permettent d’être un rite de joie dans la vie des Egyptiens.
[...] Beaucoup de mouvements du genre qui fait actuellement
fureur ne sont pas basés sur des techniques bien déterminées et comportent
des gestes parfois provocants, un peu différents de la danse orientale classique.
Doaa Khalifa
Al Ahram Hebdo, 28 décembre 2005.
The feeling of grace
At first it is only the perception of a certain ease, a certain facility in the outward movements. And as those movements are easy which prepare the way for others, we are led to find a superior ease in the movements which can be foreseen, in the present attitudes in which future attitudes are pointed out and, as it were, prefigured.
If jerky movements are wanting in grace, the reason is that each of them is self-sufficient and does not announce those which are to follow. If curves are more graceful than broken lines, the reason is that, while a curved line changes its direction at every moment, every new direction is indicated in the preceding one. Thus the perception of ease in motion passes over into the pleasure of mastering the flow of time and of holding the future in the present.
A third element comes in when the graceful movements submit to a rhythm and are accompanied
by music. For the rhythm and measure, by allowing us to foresee to a still greater extent the movements
of the dancer, make us believe that we now control them. As we guess almost the exact attitude
which the dancer is going to take, he seems to obey us when he really takes it : the regularity
of the rhythm establishes a kind of communication between him and us, and the periodic returns
of the measure are like so many invisible threads by means of which we set in motion this
imaginary puppet. Indeed, if it stops for an instant, our hand in its impatience cannot refrain
from making a movement, as though to push it, as though to replace it in the midst of this movement,
the rhythm of which has taken complete possession of our thought and will.
Henri Bergson
An Essay on the Immediate Data of Consciousness, 1889.