Origines de la danse orientale

Edmond Dulac
Edmond Dulac

Les origines de la danse orientale se perdent dans la nuit des temps. Sous diverses formes, ce type de danse a existé un peu partout autour du bassin méditerranéen (y compris au nord de celui-ci), dans les Balkans, en Perse, en Inde, en Polynésie et en Afrique noire, en lien avec les forces naturelles, que ce soit dans un cadre religieux ou profane.

La danse orientale à proprement parler a survécu dans les pays du Proche-Orient. Dans ses formes populaires, elle y est dansée par les femmes de tous âges – et dans une certaine mesure par les hommes – à la moindre occasion festive.

Au XXe siècle, le cinéma égyptien a répandu dans le monde arabe ses modèles de musique et de danse, en particulier un style féminisé et et adapté à la scène, appelé "raqs essharqi". Un véritable "Age d'Or" de la musique et de la danse orientales s'est ainsi développé entre les années 1920-30 jusque dans les années 1970-80 en Egypte, au Liban, en Turquie et même en Iran, porté par de fabuleux compositeurs, musiciens et danseuses.

Eve

Mouvement naturel

L'engouement que suscite la danse orientale s'explique sans doute par son esthétique particulière, faite d'ondulations, d'accents inattendus, de vibrations et d'entrelacs qui fascinent le spectateur, quelle que soit sa culture. Mais elle est surtout unique par la conception du corps qui la sous-tend.

En effet, derrière son apparente facilité, l'authentique danse égyptienne cache un jeu subtil et précis de la circulation de l'énergie, prise dans le sol et régulée par le centre énergétique du ventre (le "tantien" du qi gong, le "hara" du zen, le "vajra" du yoga...). Le mouvement n'est vraiment oriental que lorsque "tout part du centre et tout revient au centre".

Le mouvement oriental naturel exploite ainsi les mécanismes fondamentaux du corps (schémas spiraux, équilibre) en lien avec les lois de la physique (gravité, forces centrifuges, pulsation) et les principes universels du Tao (jeu du yin et du yang). Il est donc extrêmement ergonomique et aux antipodes du "forçage" du corps qui imprègne l'Occident. C'est par cette voie également qu'il est si intimement lié au rythme, qui suit les mêmes lois.

On comprends alors que le corps n'est pas montré pour lui-même, mais en tant qu'instrument au service des lois naturelles.

Eve

Le corps flottant

Le corps ne tient pas d'aplomb par la contraction de la masse musculaire, mais par la mise en suspension de ses articulations et de sa musculature, par effet de dilatation et par la recherche de l'aplomb naturel. La dilatation du corps grâce au souffle qui circule est ce qui donne la souplesse, mais aussi la présence, à la danseuse. Dilatée et en état de flottaison, elle peut alors décider précisément comment et jusqu'où elle laisse passer l'onde du mouvement : elle isole à volonté et s'allège considérablement de son poids.

Virgine Recolin
Introduction à la danse orientale. Pratique du mouvement spiral

Suheir Zaki (Egypte)

L'ancrage dans le sol

La danse du ventre est aux antipodes du ballet classique, son équivalent artistique occidental. Dans le ballet, tout converge vers l’élévation, la légèreté, le défi à la pesanteur. La danse orientale telle que Tahia la pratiquait montre au contraire la danseuse de plus en plus solidement campée au sol, jusqu’à s’y ancrer, bougeant à peine et n’exprimant jamais, en tout état de cause, quoi que ce soit qui ressemble de près ou de loin à la légèreté qu’une étoile de ballet classique, homme ou femme, s’efforce de suggérer.

Edward Saïd
Hommage à Tahia Carioca, dans Al-Ahram Weekly / Courrier International, 10 novembre 1999.

Tahia Carioca (Egypte) avec le chanteur Ahmed Abdallah

Le rythme

Fractale

Chaque bon mouvement a son rythme intérieur et extérieur exact et rappelle le plus souvent le rythme du balancier, ce qui est compréhensible si nous voulons vraiment exploiter la pesanteur du corps pour économiser l’énergie.
François Malkovsky

Un examen attentif nous montre que l'univers tout entier n'est autre chose qu'un mécanisme régi par la loi du rythme. La loi du rythme est une grande loi secrète à l'oeuvre dans la nature. C'est selon cette loi qu'est conçue toute forme, qu'est manifesté tout état. La création ne se réduit donc pas à un phénomène vibratoire indéterminé. Sans rythme, sans loi du rythme, il n'existerait aucune forme discernable, aucun état intelligible.
Hazrat Inayat Khan
The Music of Life, traduction Arnould Massart

Huit forces soutiennent la Création : le mouvement et l'immobilité, la solidification et la fluidité, l'extension et la contraction, l'unification et la division.
Morihei Ueshiba

Tout aspire et expire,
Tout s’élargit et se replie.
Tout s’équilibre par oscillations compensées
François Malkovsky

Le corps et l'esprit

Généralement, l’expression employée pour désigner une bonne danseuse se traduit par "elle est belle quand elle danse". Cela manifeste que l’attention ne se porte plus tellement sur les mouvements eux-mêmes mais sur ce qu’ils produisent comme effet sur la danseuse. L’allure générale de la jeune fille peut ainsi être valorisée ou au contraire dévalorisée par sa manière de danser. Mais plus précisément, si on s’attache à la représentation de la bonne danseuse, plusieurs notions sont évoquées : le dynamisme, d’une part, qui traduit une grande capacité de travail. Un certain pouvoir sensuel et même sexuel, évoqué par la vitalité que dégage la danseuse.

Ibrahim Akif
Le danseur et chorégraphe Ibrahim Akef

Enfin, notion le plus souvent évoquée parmi les qualités de la bonne danseuse, celle de l’harmonie. Celle-ci correspond à une "entente entre le corps et l’esprit", prouvée par la danse. Plus clairement, la compréhension, par la danseuse, de la musique (c’est-à-dire le fait d’entendre les variations rythmiques ou mélodiques) témoigne d’une entente avec l’esprit, pendant que la maîtrise de la danse (reproduire ce qu’elle entend avec les mouvements de son corps) traduit une entente avec le corps. [...]

Bien danser, ainsi que l’entendent les Tunisiens, est donc plus qu’une qualité esthétique. C’est faire la preuve d’une sensibilité artistique, qui constitue une forme d’esprit fort appréciée. Cette qualité est d’autant plus valorisée quand elle est présentée comme un don de Dieu.
Maud Nicolas
Ce que 'danser' veut dire, dans Terrain, n°35 - Danser (septembre 2000).

L'Orient rêvé par l'Occident

Theda Bara
Theda Bara en Cléopâtre

Dans les pays arabes, la danse fait partie de la sociabilité familiale et festive. Mais allez chercher un cours de "danse orientale" dans une grande capitale arabe, et l’on vous regardera d’un drôle d’air. Il semble étonnant de vouloir étudier une chose aussi "naturelle", aussi commune. On danse, mais on ne s’explique pas cette danse : elle n’est prise en charge par aucun discours ou enseignement formel. Cependant, la "danse orientale" a été massivement exportée. Toutes les grandes villes européennes ou américaines proposent des cours de "danse orientale", et la "danseuse orientale" est aujourd’hui une figure de la culture populaire occidentale. Les raisons de cet écart peuvent être recherchées dans l’Egypte du début du siècle dernier.

C’est en effet dans le Caire britannique que la "danse orientale" a pris la forme qu’on lui connaît aujourd’hui. Cette forme s’est développée dans les cabarets, pour un public principalement européen en demande d’exotisme et de divertissement, sans pour autant cesser d’entretenir un dialogue avec l’esprit de la société égyptienne.

Sur le plan de la gestuelle, l’accent fut mis sur la dimension sensuelle, alors que les danses folkloriques, dont cette danse de cabaret est en partie issue, possèdent un panel expressif beaucoup plus large et peuvent être interprétées aussi bien par les femmes que par les hommes. Son esthétique s’est "occidentalisée", empruntant différents accessoires ou formes vestimentaires.

L’illustration de cette élaboration se trouve notamment dans le cinéma muet : grand producteur de stéréotypes féminins, dont la vamp, il s’est servi de costumes orientalistes pour signifier, avec une grande économie de moyens, la sensualité vénéneuse ou la concupiscence. Ceci témoigne de la vie propre d’un imaginaire européen concernant le monde oriental. C’est sur ce fond qu’a été diffusée à travers le monde cette danse de scène, sans plus de lien avec les réalités égyptiennes.
Rena Fakhouri
Comment j’ai découvert l’Orient en Occident, dans Hémisphères, n°32, décembre 2006-janvier 2007.

"Isolation" des mouvements

Elles semblent toutes avoir le pouvoir d'agiter librement n'importe quelle partie du corps, tout comme certaines personnes peuvent faire bouger leurs oreilles ; et c'est extraordinaire comme elles peuvent continuer à mouvoir chaque muscle de la plus violente et la plus rapide manière pendant des heures, frémissant de la tête aux pieds, comme électrifiées, sans être fatiguées et, ce qui est incroyable, sans transpirer.
Charles Leland
The Egyptian Sketchbook, 1873, cité par Wendy Buonaventura.

Elle se tient droite; mais chose étrange, les trois parties de son corps, la tête, la poitrine et les flancs ne se mettent en branle que successivement et séparément. C'est d'abord la tête qui bouge horizontalement et automatiquement de droite à gauche et de gauche à droite, comme la tête d'un serpent qui se réveille. Ensuite les seins s'animent du même mouvement vibratoire sans que le reste du corps y participe. Enfin les flancs commencent à s'agiter pour eux-mêmes. Alors c'est une innombrable et savante variété de trépidations et de mouvements circulaires des hanches et des reins, auxquels la tête de la danseuse assiste dans une immobilité glaciale. On dirait que toute la conscience a passé dans les muscles inférieurs du corps pour y exécuter cette folle gymnastique. On pense aux vers de Martial sur la danse des filles de Gadès : Vibrabunt sine fine prurientes lascivos docili tremore lumbos. Puis, l'épais vertige remonte des flancs à la tête et redescend de la tête aux flancs en s'alourdissant et se précipitant toujours.

Quelquefois un des spectateurs arabes se lève, rejette la tête en arrière, pousse un Hâ ! formidable d'admiration, puis se rassied gravement. Enfin la ghawazzi, épuisée, ralentit ses mouvements. Dans sa mimique, la lassitude semble succéder à la violence des sensations. Elle porte une main à la tête, qu'elle incline légèrement. C'est l'esclave qui demande grâce au maître. Mais le public crie : Encore ! Encore !
Edouard Schuré
Sanctuaires d'Orient, Paris, 1898, p.25.

Un héritage menacé

Grâce aux vidéoclips, [la danse orientale] est de plus en plus pratiquée avec des gestes lascifs sans se soucier des véritables règles qui en font l’authenticité et lui permettent d’être un rite de joie dans la vie des Egyptiens. [...] Beaucoup de mouvements du genre qui fait actuellement fureur ne sont pas basés sur des techniques bien déterminées et comportent des gestes parfois provocants, un peu différents de la danse orientale classique.
Doaa Khalifa
Al Ahram Hebdo, 28 décembre 2005.

Le sentiment de la grâce

Ce n'est d'abord que la perception d'une certaine aisance, d'une certaine facilité dans les mouvements extérieurs. Et comme des mouvements faciles sont ceux qui se préparent les uns les autres, nous finissons par trouver une aisance supérieure aux mouvements qui se faisaient prévoir, aux attitudes présentes où sont indiquées et comme préformées les attitudes à venir.

Léon Bakst
Léon Bakst - Bacchante

Si les mouvements saccadés manquent de grâce, c'est parce que chacun d'eux se suffit à lui-même et n'annonce pas ceux qui vont le suivre. Si la grâce préfère les courbes aux lignes brisées, c'est que la ligne courbe change de direction à tout moment, mais que chaque direction nouvelle était indiquée dans celle qui la précédait. La perception d'une facilité à se mouvoir vient donc se fondre ici dans le plaisir d'arrêter en quelque sorte la marche du temps, et de tenir l'avenir dans le présent.

Un troisième élément intervient quand les mouvements gracieux obéissent à un rythme, et que la musique les accompagne. C'est que le rythme et la mesure, en nous permettant de prévoir encore mieux les mouvements de l'artiste, nous font croire cette fois que nous en sommes les maîtres. Comme nous devinons presque l'attitude qu'il va prendre, il paraît nous obéir quand il la prend en effet; la régularité du rythme établit entre lui et nous une espèce de communication, et les retours périodiques de la mesure sont comme autant de fils invisibles au moyen desquels nous faisons jouer cette marionnette imaginaire. Même si elle s'arrête un instant, notre main impatientée ne peut s'empêcher de se mouvoir comme pour la pousser, comme pour la replacer au sein de ce mouvement dont le rythme est devenu toute notre pensée et toute notre volonté.
Henri Bergson
Essai sur les données immédiates de la conscience, 1889.